Então, de um ponto de vista epistemológico, temos que pegar a expressão “o que não é arte” e examiná-la. Por isto, revertendo as coisas, faço uma afirmativa que considero fundamental. O estudo da arte, hoje em dia, não começa pela questão “o que é arte”, começa pela questão “o que não é arte”, que foi onde Duchamp abandonou a questão, e de onde não mais se avançou. Toda essa arte contemporânea feita dos anos 50 para frente é, em grande parte, uma repetição do que ele fez há quase cem anos. Os neodadaístas parecem neosonetistas, repetindo fórmulas.
Assim, entrando na questão do que não é arte, como é que nós podemos estudar o que não é arte? Nós só podemos estudar o que não é arte através de disciplinas que não cuidam da arte diretamente, mas indiretamente, porque os não-artistas ao falarem da arte de viés, estão situados num espaço for a das artes. E é desse espaço que temos que operar. Porque se aquelas coisas que estão sendo apresentadas, fossem apresentadas como arte, eu teria instrumentos dentro da arte para analisá-las enquanto arte. Mas desde que esses produtos se definem como não-arte, eu tenho que ter os instrumentos para examinar a não-arte. E esses instrumentos existem. Onde é que eles estão? Estão na Antropologia, na Sociologia, na Semiótica, na Publicidade, na Teologia, no Direito, na Filosofia, nessas disciplinas todas que estão por aí. Então, por isso é que a minha estratégia, diferente da utilizada pela maioria dos analistas da arte contemporânea, parte desse princípio básico: uma intervenção multidisciplinar nesse universo semiológico criado pela arte contemporânea, para tentar entender o problema. É para tentar entender aquilo que se classifica como não-arte. Auto-classificação cínica, em muitos casos, porque os não-artistas vivem requerendo o tratamento como se fossem artistas e se gabando que suas obras não-artísticas estão nos museus e galerias. O que não deixa de ser um paradoxo. Por exemplo, se você considera um artista chamado Cris Burden (um americano), que um dia saiu e foi fazer uma obra de arte, que é uma não-arte. Ele entrou dentro de um desses lugares que havia no aeroporto antigamente, um “locker”, onde se guardavam malas, e ficou ali 120 horas. Aquilo era uma obra de arte dele, uma não-arte. Um outro cidadão, na verdade pouco original, fez uma outra não-obra de arte: ele se masturbou na galeria e disse que o esperma dele saindo estava fertilizando o espaço. Também não era nem original, porque o Marcel Duchamp um dia tinha também se masturbado, o esperma caiu em cima de sua chinela, e aquela chinela com o resto do esperma dele virou uma obra de arte, que me parece está num museu em Tóquio. Já um outro cidadão, chamado Peter Stembra, também resolveu criar uma outra obra de não-arte. Ele pegou uma rosa de verdade e mandou fazer uma operação, implantando a rosa no próprio braço. O braço inflamou, deu problemas, e ele teve que ser hospitalizado. Teve ainda um outro artista, do Texas, que saía uma vez por mês para catar lixo. E, saindo para catar lixo pela cidade, ele fez um diário sobre isso. Esse diário passou a ser a obra dele. Descrevia como ele catava lixo, o que ele achava na rua, etc. Acho que isso interessa muito à Sociologia, à Antropologia, aos estudos sanitários interessa, sem dúvida. Uma outra cidadã americana, nessa mesma linha, saía todos os dias, a instalação dela era sair todo dia e pegar na mão, cumprimentar um por um, todos os trabalhadores em limpeza pública da cidade. E isso era filmado, depois ela passava aquele vídeo onde cumprimentava a mão daquelas pessoas todas. Ela dizia que os operários ficavam muito emocionados que alguém tivesse apertando a mão deles. Eu também acho que ficam. O sujeito está trabalhando ali, alguém passa, bem vestido, e cumprimenta o operário, ele se sente valorizado. Isso é muito importante do ponto de vista psicológico e social. Eu não sei se tem alguma coisa a ver com a estética, com arte, mas isso passou a ser tido como uma obra.
(...)
E assim, a gente pode infinitamente citar vários exemplos. Há um que eu acho clássico, até já citei numa outra palestra, mas é u caso que considero tecnicamente sintomático. Um cidadão que inventou uma máquina de produzir merda. Um belga. E essa máquina estava exposta em Nova York um ano atrás, quando por lá estive. Antes de ser exposta nos Estados Unidos, esteve na Europa e na Bienal de Veneza também. É a seguinte a descrição fornecida por uma reportagem n’O Globo sobre isto: é uma máquina de 11 metros de extensão por 2 metros de altura, quase do tamanho dessa mesa aqui, que produz cocô industrial a cada 24 horas. O projeto custou U$ 200 mil (O pessoal da Fome Zero ia gostar de saber disto). São seis câmaras de vidro, contendo soluções ácidas e básicas, enzimas, bactérias, pancreatina e bíle. Reproduzem o ambiente do sistema digestivo, cuja temperatura é constante (26º). O deslocamento da comida é feito por pressão mecânica e energia elétrica; três dos reatores revolvem os líquidos, o produto entra num separador de líquidos, e o tubo simulador do ânus se contrai e se dilata quando necessário, diariamente às 14h30m, expulsando as fezes que caem numa esteira rolante. O líquido remanescente é coletado e esvaziado diariamente. Na Bélgica, onde a experiência começou, o produto final era vendido por U$ 1 mil. Quer dizer, cada um coleciona o que bem quer. E evidentemente isso remete para aquela experiência do Manzoni, que é outro artista, italiano, que produziu 30 latinhas com cocô dele mesmo, chamadas de Merda do Artista. Isso foi nos anos 60. Há seis meses atrás, uma dessas latinhas com o cocô do artista foi comprada pela Tate Galery, por U$ 30 mil. Portanto, a merda é um bom investimento artístico. Pode-se fazer, então, um estudo dessa questão, analisando todos esses produtos, através do viés da interdisciplinaridade. Entra aí toda a questão do “valor” estético, econômico, simbólico, etc. Enfim, algo que para ser compreendido carece, repito, de outras disciplinas não artísticas, o que é justo, já que se propõem como não-arte, por exemplo: a sociologia e a antropologia podem, mais do que a estética, estudar a relação entre as artes e as santas relíquias. É uma aproximação importantíssima. Quando nós vamos a um museu convencional, nós vemos lá um quadro do Goya ou de Da Vinci, os museus preparam aquilo como se fosse um altar, como se fosse uma igreja, nós entramos num templo. Vai se configurando a questão benjaminiana da aura e a questão do sagrado. Essa associação existe visceralmente, estruturalmente, na história da arte - a relação entre arte e religiosidade. Não é a toa que nas culturas primitivas (seja as africanas, produzindo aquelas imagens sobre fertilidade, mulheres com seios grandes, homens com falos imensos) já desponta a relação entre arte, artesanato e a religiosidade. Isso existe, isso faz parte da estrutura do imaginário humano. No entanto, a pós-modernidade e a arte moderna resolveram, iconoclasticamente, quebrar essa idéia da aura. Resolveram dessacralizar esse tema e os objetos artísticos. Praticaram a iconoclastia. Com efeito, essas palavras são importantes: iconoclastia, iconofilia, dessacralização, ressacralização. Num texto já publicado e que está no livro “Desconstruir Duchamp” cheguei a tratar disto mais de perto, citando um movimento na Alemanha que praticava uma variante critica: o iconoclasma. E é interessante que do Velho Testamento às lutas entre protestantes e católicos no ocidente, a iconoclastia foi exercida. E dentro das artes, o abstracionismo é uma forma mais atualizada de destruição da figura, da figuração.
Então, quando o Duchamp pega o urinol, que é uma peça industrial, e a coloca numa galeria, ou quando a gente vai ao Beaubourg e vê esse urinol - que não é o mesmo, porque também tanto faz dentro da arte conceitual, pode ser qualquer urinol, o que interessa é a idéia e não a não-obra, enfim, quando a gente se defronta que essa peça começa a recapitular como Duchamp quis provocar um choque (e provocou um choque), dessacralizando um determinado conceito de arte. Naquele determinado momento, eu concordo, foi importante que ele fizesse aquilo, desse uma chacoalhada nos conceitos, obrigasse os artistas a zerarem suas posições. No entanto, o sistema, a sociedade humana, imediatamente sacralizou a heresia, sacralizou o herege. Deu status de santo ao profano, e a obra iconoclasta foi parar dentro do museu-igreja. E o pior, o iconoclasta gostou de ser canonizado. Daí a pouco passou a vender reproduções de suas obras, autenticá-las, diria de uma maneira cínica. É o feitiço devorando o feiticeiro.
Portanto, existe algo nas artes plásticas que transcende a questão da estética e pertence à sociologia e à antropologia. E que deve ser estudada nesse parâmetro: por que as sociedades humanas necessitam produzir a aura e sacralizar as coisas? O grande erro dos modernistas e dos futuristas era achar que você simplesmente jogava a aura no lixo, desfazia-se impunemente desse impulso de sacralização. Faz parte da natureza humana criar auras e sacralizar. Você sacraliza uma carta, um objeto da sua mãe. Você sacraliza tudo – isso é da nossa natureza. Então, do ponto de vista antropológico, sociológico, os artistas modernos e pós-modernos têm cometido diversos erros. Em alguns casos são erros teóricos, em alguns casos eles têm consciência desse erro e permanecem no erro por puro cinismo e porque conseguem muito dinheiro com isso. Quando Picasso faz aquela confissão que li no princípio dessa fala, ele acaba sendo uma exceção. Já dizia um teórico e poeta italiano, o Eduardo Sanguinetti, que a grande contradição da vanguarda é essa. Quando eu digo isso, eu não sou contra a vanguarda, não. Eu não posso ser contra uma montanha, eu não posso ser contra um lago. Existe o lago, existe a montanha, a vanguarda é um fato histórico, virou estilo de época, como já disse. Nós temos é que analisar isso ao invés de ficarmos na estúpida e ingênua adoração.
Eduardo Sanguinetti dizia que a vanguarda tem a seguinte ambigüidade: ela conhece o seu momento épico, e realmente ela é iconoclasta, mexendo com tudo, mas cai, paradoxalmente, no segundo momento, no momento cínico, que é quando ela entra no museu e esquece que a sua intenção era outra. No caso de Duchamp ele se deixou trair ao aceitar-se como ícone e entrar para os museus.
Existe um francês, que quem não conhece deve ler, que é o Pierre Bourdieu. Ele estuda muito essa questão. A questão do fetichismo e do objeto artístico. Há outros estudos sobre isso excelentes. Há uma outra francesa, que eu descobri só este ano, uma mulher excelente, chamada Natalie Heinich, que também estuda isso.
Dentro da perspectiva interdisciplinar para entender os objetos não-artísticos que querem, contraditoriamente, passar por artísticos, uma outra coisa que deve ser estudada fora da estética, evidentemente, é a questão do mercado e do marketing. Muito do que se produz e circula por aí não só escapa ao espaço da arte, mas tem a sua mobilidade, visualização e consumo explicados pelas operações de propaganda e marketing.
Vejam o seguinte: segundo a revista The Economist, o mercado de arte da Europa movimenta anualmente 17 bilhões de dólares. É muito dinheiro. Então, quando eu começo a falar essas coisas sobre arte contemporânea, estou correndo um risco muito grande. Estou mexendo com poderosos. Só a Europa movimenta por ano U$ 17 bilhões. E a Christy’s e Sotheby’s, que são as duas grandes leiloeiras de arte, é que manipulam grande parte disso. Vocês já ouviram falar de um cidadão chamado Charles Saatchi, que é um dos maiores publicitários ingleses? Ele fez, por exemplo, a campanha da Margareth Tatcher para primeira-ministra. E esse poderoso publicitário é quem movimenta a arte inglesa hoje em dia. Ele agora acabou de construir um prédio que é maior do que a Tate Gallery, onde ele coloca todos esses produtos não-artísticos e que valem artisticamente milhões. É um grande prestidigitador, como todo bom publicitário. Lembram-se daquela artista, cuja obra era a cama onde ela passou uma semana, dormindo, bebendo, trepando? Então aquela cama, lençol, a camisinha, o cigarro, o copo de vodka, isso tudo era uma obra que valia 300 mil libras, graças ao gênio promocional de Mr. Saatchi. E assim por diante - uma série de obras e autores são lançadas estrategicamente no mercado. Existe na internet um site chamado Art Price, que tem a listagem de dois milhões e quinhentos mil leilões que já foram feitos no mundo nos últimos três séculos. É um bom território para que você possa exatamente estudar como é que é essa questão do mercado e do dinheiro em relação às obras de arte. E uma outra verdade que temos que admitir sobre a relação mercado e dinheiro. Os economistas, os especialistas em administração, são mais habilitados a dar palpite sobre essas coisas do que um professor de arte hoje em dia. Ultimamente passou a ser um grande negócio o investimento no chamado segmento da arte contemporânea. Em Belo Horizonte, seis meses atrás, um colecionador que tinha Guignard, Pancetti e etc, vendeu Guignard, Pancetti e etc. pra comprar as obras de alguns autores chamados contemporâneos que estão desponando no mercado. Por quê? Porque ele foi aconselhado por investidores do mercado que aqueles meninos, aquelas meninas, iam dar dinheiro em curto prazo. Então vendeu esses autores clássicos para comprar os novos, como se vendesse ações de uma firma para comprar de outra, que está surgindo. E não fez nada de novo, não. Imaginem que o Thomas Kern, o diretor do Guggenheim, que negociava aqui com o César Maia, fez na Itália, há duas ou três décadas, um negócio com um conde italiano chamado Panza, um negócio que era estapafúrdio ao extremo. Ele vendeu um Chagall, vendeu um Matisse e não sei mais o quê, para recolher 45 milhões de dólares, para comprar uma coleção de obras minimalistas que o conde Panza tinha lá na Itália. Só que essas obras minimalistas que o conde tinha – pasmem – não existiam. Eram só um projeto de obra. Porque uma das características da obra contemporânea é que ela não tem que ter existência física – ela pode ser apenas um projeto, apenas um conceito. (Vejam o livro de James Gardner - “Arte ou lixo”, que relata esse fato). E por falar em atestado conceitual de obras, existe um caso extremo, referido por Nathalie Heinich, quando ela se refere à “desmaterialziação” da obra de arte na contemporaneidade e classifica os casos de “autenticidade/autenticação sem objeto”. Surge aí um certificado desse mesmo Manzoni, um certificado com várias partes em branco, que diz, “Certifica-se que… foi assinado por minha mão e portanto é considerado a partir da data abaixo uma obra de arte autentica e verdadeira. Assinatura” e depois pontinhos brancos para data. Ou seja, alguém, pode ser o Manzoni ou qualquer outro (já que a pós-modernidade inventou o ludibrio de que o “autor morreu”) dando um atestado em branco. E não precisa nem mencionar a obra. O atestado de uma obra que não existe, dado por outra pessoa que não se sabe quem é, já virou obra de arte.
Pois bem, agora imaginem um Museu Guggenheim, que mexe com milhões, como no episódio do Conde Panza, vender o Chagall, o Matisse, etc, para comprar essas obras minimalistas. Não sou contra a obra minimalista (se bem que eu goste mais de Chagall, Matisse e ache que na arte minimalista a arte é tão mínima, que é quase inexistente), mas é importante fazer uma análise econômica e de marketing para saber por que uma grande entidade artístico-capitalista como o Guggenheim está fazendo esse jogo. Paralelamente se você começa a ler uma matéria no JB, registrando essas movimentações da bolsa de arte, os termos que encontra são esses: leilão, investimento, liquidez, escassez, etc. Todos termos econômicos. Em nenhum momento alguém pergunta se aquele objeto que está sendo transacionado é um objeto de arte. Mas não perguntam porque não têm que perguntar mesmo, não. Porque eles estão transacionando o objeto não-arte. E aí nós vemos que existe um problema complicado na arte contemporânea, que diz respeito às suas contradições e suas falácias. Enquanto não analisarmos a arte do ponto de vista multidisciplinar, repito, com o socorro sistemático da sociologia, da antropologia, da psicanálise, da lingüística inclusive (e quem aqui é professor de teoria e de literatura sabe melhor do que eu estou falando) não desataremos aquele nó dado por Duchamp.
Imaginem que o maior crítico americano de arte do século passado, Clement Grinberg, disse que a lingüística não tinha nenhuma contribuição a dar para a crítica de arte. E quando você lê os textos dele, não encontra citação de Saussure, não vê citação de Jakobson, de Lacan, de Levi-Strauss, de qualquer semiólogo ou quem quer que seja na linha da revolução que ocorreu nas ciências humanas e sociais no século passado. No máximo ele cita Kant. Aliás, vou falar outra coisa que pode escandalizar algumas pessoas: o famoso filósofo americano chamado Arthur Danto, que dá aula de filosofia na universidade de Columbia e escreve muito sobre arte, é outro problema. É espantosa a limitação dessas pessoas que tinham pela sua grandeza a obrigação de pensarem mais amplamente. A leitura das obras de Danto nos leva a classificá-lo muito mais como um crítico sintomático, que alguém que reinventa a crítica. É mais algo na base do endosso, repetindo, por exemplo, as falácias sobre “a morte da arte”.
Vejamos, aliás, algumas dessas falácias. Em primeiro lugar, a observação de que tudo é arte, de que todos são artistas, é uma firmação tão repetida que tem que ser analisada.Não é possível que se repita isto impunemente, como se fosse uma verdade universal. Como eu disse antes, a arte contemporânea pertence a um ramo da literatura. Você pode analisar, com o recurso da retórica, da estilística e da lingüística, da própria lógica, como é que essas frases que sustentam a arte conceitual foram se armando. Por exemplo, o que é que há por trás dessa frase que, paradoxalmente, para negar a existência da arte, usa a própria palavra arte para se afirmar? É uma questão delicada, e óbvia. A palavra arte existe, pode ser encontrada no dicionário. Ela tem um ou mais sentidos configurados. Etimologicamente, por exemplo, a palavra arte tem um radical indo-europeu, ART, que está presente nas palavras artelho, artimanha, articular, artigo, etc. E arte, etimologicamente, significa a competência em articular coisas, produzindo um sentido de espanto, de beleza, um choque estético que vai do horror ao sublime. A palavra, portanto, tem um sentido. Eu não posso chegar amanhã e usar a palavra carro para me referir a um navio. Ninguém vai me entender Posso, sim, construir um carro que funcione como navio, é um navio-carro. Mas não posso construir uma coisa que não anda, que não tem rodas, com a qual ninguém pode se deslocar e chamar aquilo de carro. As palavras têm uma relação sistêmica no discurso. Sendo a linguagem uma moeda social, ela tem significados valorativos que circulam. E há um nível de transgressão admissível, que faz com possa existir o que gramaticalmente se chama de idioleto, artisticamente de estilo. Mas o discurso sem código, apenas caótico que não transita é um enigma que interessa ao estudo, mas nem sempre ao estudo estético. Pois se o enigma é importante na cultura, o enigma vazio é uma fraude, e o solipsismo e o paradoxismo têm que ser apontados, ao invés de simplesmente cultuados por servilismo ou medo.
Então, quando se diz que tudo é arte e que todos são artistas, está se construindo um paradoxo perfeitamente desmontável do ponto de vista lógico, ideológico e social. Ninguém pode decretar que é médico ou presidente da república, mas decretou-se que qualquer pessoa pode se autodenominar artista. Mas se isto é verdade, por que esses não-artistas que querem ser artistas não reconhecem como artistas outros artistas que fazem uma arte diferente de sua não-arte? Que monopólio paradoxal do termo arte é esse, exercido por aqueles que contraditoriamente se negam como artistas?
Outra falácia é dizer, como já mencionamos anteriormente, que a arte contemporânea e a moderna acabaram a aura. Na verdade, negaram a aura e os museus, mas acabaram engolidas pela aura e pelos museus. O feitiço virou contra o feiticeiro. Há que analisar como o sistema operou essa inversão. E essa análise pertence menos à estética e mais à sociologia e antropologia, por isto, reafirmo, é necessário o apoio de disciplinas paralelas para desatar esse nó.
Outro erro fundamental de alguns teóricos e artistas da arte contemporânea é liquidar com o conceito de história. Sem entrarmos na análise exaustiva desse equívoco, aliás, já denunciando por vários analistas, é importante notar que o quanto é daninho reflexo dessa afirmação. Basta olhar o que está aí: já que não há mais história, ocorre a inversão, a valorização do instante, parte-se para o que chamo de anomia ética e estética: você enche a cara, você se droga, você quer ficar rico da noite para o dia, você desfalca, exerce a “apropriação” sobre os bens alheios e do estado, você não tem compromisso afetivo e ético com ninguém, com a sua família, com os seus parentes, com a sociedade, com a tradição. E digo tradição aqui no sentido de que pessoas e culturas mantêm um diálogo permanente com o antes e o depois. Mesmo os primitivos que não têm noção de história e progresso mantém seus rituais como forma de diálogo com o cosmos e com os demais membros da tribo.
Sem fazer uma generalização perigosa, porque há alguns artistas que têm produzido obras boas e contestadoras, não posso deixar de pensar que essa arte que está se produzindo hoje,é, sim, a arte oficial é sintomática, representante da ideologia dominante. Grande parte dela é um endosso ao contexto social e político. Muitos declaram que querem mesmo descontextualizar objetos, discursos e ações. Enfim, é uma estratégia de descontextualização perigosa como se vivêssemos num jogo aleatório e sem sentido. E tem embutido aí um outro problema, que é a questão da transgressão. A transgressão é interessante. É recomendável e saudável até que a pessoa, à medida que vá crescendo, comece a se distanciar dos pais, se diferenciar dos seus irmãos e irmãs, ganhar a sua identidade dentro do grupo. E para isso ela tem que ir pulando certas barreiras, transpondo alguns limites. Mas a questão da transgressão, em arte, se tornou uma coisa patológica. Patológica. Consideremos um dos muitos aspectos desse problema. Uma questão que se coloca hoje em dia é essa: quais os limites entre a ética e a estética? A arte não tem mais nada a ver com a ética? Essa é uma questão importante. É possível a transgressão sem limite? Analistas como Octávio Paz e Jean Clair e Nathalie Heinich já mostraram que isto é uma falácia.
Um artista francês, em Marselha, fez uma exposição intitulada “O que eu roubei de vocês”. Ele roubou do atelier de diversos artistas e da casa de diversas pessoas, sem que eles soubessem, diversos objetos. E fez uma exposição com esses objetos. Mas na inauguração, várias pessoas ficaram chateadas ao verem seus pertences ali. E chamaram a polícia. E isso virou um problema policial. Um problema ético e policial – mas não sei se estético. Acho que é um problema que pertence à não-arte. Algumas pessoas, defendendo o artista, fizeram um discurso bonito, dizendo que ele estava fazendo uma denúncia da existência do roubo na sociedade atual, estava metaforizando, dando concretude a esse problema. Bonito, isso. Isso é bonito quando não é você a vítima, quando não é você que foi roubado.
Parece-me que há dois tipos de artistas basicamente. Há o artista que eu chamo de artista sintomático e há o artista que eu chamo de artista autêntico, o artista maior. O que é o artista sintomático? Como na medicina ou na semiologia, o sintoma é aquilo que aparece visivelmente de uma enfermidade. Se uma coisa no meu organismo não aceita poeira ou mofo, eu tenho diversos sintomas disso. Então, se eu estou com uma mancha na pele, não é necessariamente a minha pele que está doente. Aquilo é apenas a denúncia de um outro problema do meu organismo, o telão de uma imagem que está vindo de outro lugar. O artista sintomático é um sujeito que está no ambiente dele, na época dele, e reproduz o discurso que está sendo pronunciado nesse caos da pós-modernidade – o discurso do individualismo, do niilismo, da falta de perspectivas, da falta de história, do viver o instante, da falta de projeto. Ele sabe que a sociedade é assim e a reproduz acriticamente. É como se ele fosse uma antena que de repente captou um raio. Tinha uma coisa no ar, e ele a captou. Só que o raio o fulminou. O transformou em cinzas. Ao passo que o artista autêntico, quando capta o raio, transforma aquele raio porque ele é uma usina de energia. Ele percebe aquela coisa e a reelabora, transformando-a em obra de arte. E essa obra de arte é uma metáfora que representa o seu tempo - mas é uma metáfora que transforma a energia em luz, que transforma o que seria destruição em construção, que transforma o que seria Tânatos e morte, em vida. Isso é uma obra de arte."
http://www.iberecamargo.org.br/content/revista_nova/artigo_integra.asp?id=22
